W CIENIU KOBIET | 3 listopada 19:30

Pierre i Manon są małżeństwem, które wspólnie kręci niskobudżetowe dokumenty. Pewnego dnia on spotyka młodą stażystkę, która staje się jego kochanką. Jednak Pierre nie chce odejść od Manon, pragnie obu kobiet.

Tymczasem Elisabeth odkrywa, że Manom również kogoś ma. Gdy Pierre się o tym dowiaduje, porzuca kochankę i wraca do żony. Ale czy uda im się odbudować wspólny związek?

WYWIAD Z PHILIPPEM GARRELEM. Rozmawiał JEAN-MICHEL FRODON.

Czy do tego filmu napisałeś bardziej szczegółowy scenariusz niż do poprzednich?

Tak. Kiedyś więcej improwizowałem na planie, ale doszedłem do wniosku, że lepiej mieć scenariusz, głównie z powodów organizacyjnych i finansowych. Tak było i tym razem. Dzięki temu, że wcześniej rozpisałem tę historię, byłem w stanie lepiej zapanować nad psychologicznym suspensem, a także pracować bardziej wydajnie jako reżyser.

Czy proces pisania wyglądał inaczej niż wcześniej?

Tak, głównie dzięki współpracy z Jean-Claudem Carrièrem. On zwrócił moją uwagę na wymogi narracji, z czego wcześniej nie zdawałem sobie sprawy. Spytałem go, czego nauczył się od Godarda. Powiedział, że podejścia do postaci i planowania historii. Spodobało mi się to, wykorzystaliśmy tę wiedzę podczas pracy nas scenariuszem. Na początku pracowałem z Arlette Langmann i Caroline Deruas, Carrière udoskonalił nasze pomysły. W końcu spotkaliśmy się wszyscy razem i dokończyliśmy pracę.

 Jak zdefiniowałbyś temat filmu?

Powiedziałbym tak: kobiece libido jest równie silne jak męskie. Chciałem opowiedzieć o równości kobiet i mężczyzn, na tyle, na ile jest to możliwe w kinie. Faworyzowałem kobiecą bohaterkę, ponieważ kino generalnie jest męskim światem: zostało przez nich stworzone i to oni najczęściej robią filmy. Dlatego mniej jest portretów kobiet, choć na szczęście się to zmienia, bo pojawiają się ciekawe reżyserki. Chciałem wzmocnić pierwiastek kobiecy, dlatego zdecydowałem się na współpracę z czterema osobami: dwiema kobietami i dwoma mężczyznami. Mimo wszystko medium filmowe z jakiegoś powodu faworyzuje męski punkt widzenia, dlatego żeby się temu przeciwstawić, ja z kolei faworyzowałem kobietę. Na końcu Pierre i Manon są sobie równi, więc mogę powiedzieć, że zrobiłem film z punktu widzenia mężczyzny, który stara się patrzeć na świat oczami kobiety.

Czy na planie trzymałeś się ściśle scenariusza?

Nie do końca. Podczas kręcenia zdjęć wydarza się wiele rzeczy i one mają wpływ na film. Scenariusz jest ważny, bo pozwala na lepszą organizację procesu twórczego. „W cieniu kobiet” nakręciliśmy w Paryżu i okolicach w 21 dni. Pracując w taki sposób, nie można sobie pozwolić na niepotrzebne ujęcia. Nawet montaż był właściwie wykonaniem decyzji podjętych podczas pisania. Zmiany były naprawdę kosmetyczne. Ale oczywiście nie wszystko da się przewidzieć w scenariuszu. Niektóre rzeczy widać dopiero przez kamerę, więc podczas robienia zdjęć zawsze podejmuje się pewne ryzyko.

Czy ograniczenie finansowe są dla ciebie koniecznością, czy może wręcz inspirują cię do pewnych rozwiązań?

Zgadzam się na nie, bo dzięki temu mam pełną swobodę podczas pracy. Mogę kręcić, co chcę, pod warunkiem, że da się do zrobić za określoną sumę. Drogie filmy natomiast odznaczają kontrolę instytucji finansujących. W naszych czasach nie możemy sobie pozwolić na ignorowanie ekonomii. Gdy w 2011 roku kryzys osiągnął apogeum, wiedziałem, że coś się zmieni. Od tego czasu kręcimy dwa razy szybciej za pieniądze o połowę mniejsze. Wszyscy moi współpracownicy dostają ustaloną przez związki zawodowe stawkę. Uważam, że to dobrze, bo wszyscy wiedzą, że moje filmy mają pewną wierną publiczność, ale nie jest ona bardzo duża.

Oszczędność daje ci energię do pracy?

Nie uważam, że oszczędzanie jest czymś złym. Mam to, co jest dla mnie najważniejsze: mogę sam wybrać aktorów, techników, możemy mieć dużo prób, a także mogę kręcić i montować na czarno-białej taśmie 35 mm. To są warunki, które dla mnie są luksusem, na szczęście zgodził się na nie producent Saïd Ben Saïd. Nie chciałbym być reżyserem drogich filmów, który musi iść na kompromis. Chcę się utrzymywać z robienia filmów, ale nie za cenę rezygnowania z siebie. Kiedy uczyłem reżyserii, niektórzy mówili, że są gotowi umrzeć za sztukę. Ja wolę dla niej żyć.

Znów pracujesz z Saïdem Benem Saïdem. Zazwyczaj on produkuje inne filmy. Czy twoja wizja kina jest podobna do jego?

Spotkałem go 6 lat temu na przyjęciu urodzinowym Jeana Doucheta, był wówczas producentem filmu Barbeta Schroedera, co mnie zainteresowało. Spodobało mi się, jak opowiadał o tworzeniu muzyki do „Elle a passé tant d’heures sous les sunlights”. Był precyzyjny, konkretny, uważny. Jakiś czas później szukałem producenta i Saïd zgodził się nim zostać. Napisałem bardzo szybko scenariusz do „Zazdrości” i nakręciłem ten film za niewielkie pieniądze. Saïd zaproponował zrobienie następnego obrazu na tych samych warunkach. Zgodziłem się. Jego firma producencka robi filmu wysokobudżetowe, ja jestem trochę z boku, mogę kręcić, co mi się podoba. Saïd myśli nie tylko o rynku francuskim, chce promować filmu również za granicą. Moja publiczność jest międzynarodowa, podoba mi się, że moje obrazy są pokazywane w wielu krajach.

Czy wyobrażasz sobie postaci podczas pisanie scenariusza, widzisz ich twarze?

Nie, są dla mnie tylko słowami. Kiedy skończę pisać, wybieram aktorów. Kolejni aktorzy są dopasowywani do pierwszego. W przypadku tego filmu najpierw zdecydowałem się na Stanislasa Merhara, ponieważ ma on charyzmę i już od dawna chciałem z nim pracować. Szczególnie podobał mi się on w filmach Chantala Akermana. Potem pomyślałem o Clotilde Courau, którą kiedyś widziałem w jakimś filmie telewizyjnym. Od razu poczułem, że jest prawdziwą gwiazdą. Oboje pasowali do siebie idealnie, cieszę się, że się na nich zdecydowałem.

A w jaki sposób obsadziłeś rolę Elisabeth?

Razem ze Stalislasem Merharem przesłuchaliśmy kilka młodych aktorek, aż w końcu zdecydowaliśmy się na studentkę szkoły aktorskiej Lenę Paugam. Ja już nie uczę, ale wciąż uważam, że na uczelni można znaleźć młodych, zdolnych ludzi. Lena i Stanislas pasowali do siebie, uzupełniali się i dobrze mi się z nimi pracowało. Uważam, że nie można znaleźć w aktorze czegoś, czego w nim nie ma, należy raczej odkrywać jego potencjał, nie przeszkadzać, a raczej budować wokół tego, co dana osoba daje na planie. Proces tworzenia roli jest długi, ale może być bardzo ekscytujący.

Po raz pierwszy pracowałeś z operatorem Renato Bertą. Miałeś wobec niego jakieś szczególne wymagania?

Również jego spotkałam, gdy pracował przy innym filmie. Robi trochę inne zdjęcia niż Raoul Coutard, Willy Kurant czy Lubtchansky, z którymi pracowałem wcześniej, ale wszyscy oni są kojarzeni z filmową Nową Falą. Berta jest znany ze specyficznego operowania światłem, co było dla mnie ważne. Lubię jego nasycone, niemal czarne obrazy, które przypominają mi filmy z ery Pabsta. Jest też doskonałym technikiem, nigdy się nie myli. Dla mnie jest to ważne, bo zawsze kręcę dane ujęcie tylko raz.

Dlaczego zdecydowałeś się na zastosowanie narratora?

Od początku wiedziałem, że zastosuję tę technikę, jest ona integralnym elementem filmu. Lubię narratora, jego głos wślizguje się pomiędzy inne wypowiedzi i jest bardzo kinowy, czasami komentuje, a czasami zaprzecza temu, co widać na ekranie. Technika ta była często używana przez twórców nowofalowych: Truffauta czy Godarda. Narrator może pełnić różne funkcje, np. zwrócić uwagę na coś, co trudno uchwycić przez dialog albo aktorstwo.

Można to również osiągnąć przez odpowiednią reżyserię.

Oczywiście, wszystko zależy od tego, jakim jest się reżyserem. Niektórzy z nas mają w sobie coś z malarzy, wydaje mi się, że ja należę do tego gatunku. Dlatego zwracam szczególną uwagę na stronę wizualną filmu, ważna jest dla mnie estetyka kina, niuanse, nieoczywistości. W moim ostatnim filmie jest scena, w której Manon idzie do domu po spotkaniu z kochankiem. Pierre, który również wrócił od kochanki, czeka na nią. Na klatce umieściłem białe prześcieradło. Może nie każdy je zauważy, ale dla mnie symbolizuje ono fakt, że bohaterowie wracają właśnie z innych łóżek. Taki rekwizyt, nawet umieszczony w rogu kadru, może być bardzo sugestywny.

Czy pierwsza scena filmu, która nie łączy się z opowiadaną historią, pełni podobną funkcję?

Tak, ona ustanawia napięcie. Często korzystam z obrazów, które pojawiają się w moich snach, dlatego niektóre sceny są jakby z pogranicza jawy i marzenia. W taki sposób symbolicznie obrazuję „niebezpieczną nieokreśloność” kobiecego pragnienia, o której mówi psychoanaliza.

Z Jean-Louisem Aubertem współpracujesz po raz drugi. Jakie miałeś wymagania, jeśli chodzi o muzykę?

Poprosiłem go, żeby do kilku scen napisał prostą, niemal popową muzykę bez słów. Przemawiać mają dialogi bohaterów, ale także strona wizualna. Z Jean-Louisem współpracuje nam się dobrze, ponieważ jesteśmy podobni, należymy do tego samego pokolenia.

Twoje filmy są bardzo spójne, niektórzy porównują je nawet ze sobą, żeby zobaczyć jak zmieniłeś się jako reżyser. Czy dla ciebie jest jakiś związek między „Zazdrością” i „W cieniu kobiet”?

Interesuje mnie praca podświadomości. „Zazdrość” była związana ze śmiercią mojego ojca, a „W cieniu kobiet” ze śmiercią matki. Oba filmu powstały pod wpływem osobistych przeżyć.